riot_angel
 |
 Добавлено: 12 Сен 2007, 14:09 Заголовок сообщения:
ФИЛОСОФИЯ ЖАНА-ЛЮКА ГОДАРА
Очевидно, что даже поверхностный анализ фильмов Жана-Люка Годара наводит мысль об их философском подтексте. В разных статьях о Годаре дело частенько доходит до сравнения его с Сократом, Аристотелем, Декартом, Вольтером, Бодрийяром, Маркузе, Сартром, Фуко и другими учеными мужами. Метатекст годаровских фильмов настойчиво отсылает к философским именам и идеям. Явные или спрятанные цитаты дополняются в кадре живыми портретами современных мыслителей. Самого себя в одном интервью Годар называет гегельянцем, в другом – экзистенциалистом, еще чаще – марксистом и т.д.
В интервью 1989 г. Годар говорит:
«Я всегда полагал, что я философствую, что кино служит философии, и это более интересная философия, чем то, что называют книжной, академической философией… Я собираю материал, как ученый. Я верю в опыт, я люблю ученых… И если они добиваются познания своими средствами, то я делаю это лучше, когда использую актеров, животных или растения. Но это философия, поскольку это способствует размышлению» [1, p. 48]
В беседе 1994 г. Годар формулирует общую задачу кино, как попытку «обнаружить и воссоздать грамматику вещей, всего того, что мы можем понимать» [2, p. 56].
В 1995 на пресс-конференции в Монреале Годар сравнивает кинематографический и романный нарратив и резюмирует: «В кино вы создаете роман, но вы должны иметь философскую идею, чтобы создать хороший роман» [3]. «С самого начала, – говорит режиссер дальше, – кино было средством исследования. Это должен был быть инструмент для исследования – даже визуально кино очень близко к науке и медицине. Камера имеет линзу, как микроскоп, углубляющийся к бесконечно малому, или как телескоп, направленный к бесконечно далекому» [3].
Как и всякая настоящаяя философия, кинематограф Годара всерьез озадачивает. Мы попадаем в своеобразный антимир, где не работают обычные зрительские рефлексы – как, например, установки на сплошной нарратив, развитие сюжета, связь причины и следствия…Мне кажется, что озадачивание – это абсолютно намеренный прием Годара, достигаемый средствами рваного монтажа, повествовательных обрывов, депсихологизацией характеров, странной манерой актерской игры и т.п.
Сначала голова идет кругом от массированной атаки «разнузданных» (термин А.Арто) образов. Потом, когда зритель к ним слегка адаптируется, начинаются проблемы с нелинейным сюжетом, с пертурбацией сцен, персонажей и культурных кодов. Взять, например, «хулиганский», «оскорбительный», «макулатурный» фильм «Уик-энд»: даже тех, кто давно уже привык к годаровскому стилю, ставит в тупик финал картины с буквализацией принипа "ешь буржуев" - весь этот нарочитый революционный каннибализм. Как же читать текст годаровского фильма? Для начала нужно забыть о стандартах сюжетного, жанрового и, тем паче, коммерческого кинематографа. Алгоритм таких стереотипов прост: действие должно иметь начало середину и конец (вот только не обязательно в таком именно порядке, – отмечает Годар), вопрос должен непременно превращаться в ответ (но только не в логике философского текста, где вопросы и способы их постановки фактически самоценны), элементы кадра должны существовать в нем как части целого. Пожалуй, именно последняя установка наиболее последовательно демонтируется Годаром. В своем двухтомнике «Кино» Жиль Делёз особенно подчеркивает роль всевозможных нестыковок, купюр, пробелов внутри годаровского мира: «в счет идет… зазор между двумя образами: пробел, способствующий тому, что каждый образ прикрепляется к пустоте и в нее же падает» [5, с. 496].
Именно в силу своего философского характера, методика Годара является дедуктивной. Ведь если для обывателя мир, вещи, события заранее представляют собой беспроблемную целостность, то для мыслителя это лишь иллюзия устойчивости и порядка, нуждающаяся в очистительной критике. Так в «Безумном Пьеро» персонажи почти механически переставляются автором в рамки различных жанров: детектива, драмы, мелодрамы, музыкальной комедии и т. п. Этой перестановкой достигается эффект абстрагирования, остранения образов, освобождающихся в каждой новой точке от власти программирующего нас на определенное восприятие контекста. В подобной манере в «Альфавилле» Годар дезорганизует жанр фантастической антиутопии путем иронического перемешивания литературных и кинематографических штампов. В картине «Сделано в США» рекомбинация внутрижанровых элементов достигает еще большей глубины, а, стало быть, и метафизичности. Простое выведение художественного или социального стереотипа из-под юрисдикции защищающего его контекста действует у Годара обезоруживающе:
«Следует говорить и показывать буквально или же вообще не говорить и не показывать. Если готовые формулы утверждают, что революционеры у наших дверей и осаждают нас, словно каннибалы, их следует показать в лесах департамента Сана-и-Уаза, и показать, как они пожирают человеческую плоть. Если банкиры – убийцы, школьники – узники тюрем, фотографы – сутенеры, если рабочие являются пассивными педерастами в отношениях с хозяевами, то это надо показать, ничего не «метафоризуя», и необходимо составить последовательные серии» [5, с. 499].
Подобно Христу перед судом Пилата («ты говоришь» – отвечает он на вопрос-обвинение), Годар перед судом своей публики просто возвращает обратно ее дискурс. Идеология и социальная мифология, равным образом строятся на принципе логического круга: очевидно, что вопрос здесь определяет однозначный ответ, посылка всегда приводит к известному следствию. Но истинная хитрость идеологической уловки в том, что и сама посылка еще раньше обусловлена следствием, а необходимый с самого начала ответ формирует узкий круг приемлемых и допустимых вопросов. Формула такой закольцованной модели понимания выглядит просто: «А=А» (в противовес прибавляющей философской модели познания «А=В» или «А=А1»). И именно в таком виде («Е=Е») возникает эта формула в одном из наиболее метафизичных фильмов Годара – том же «Альфавилле», посвященном критике современной политической идеологии и ценностей ангажированной ею интеллигенции. По справедливому замечанию А. Тарасова, «Альфавилль» – это не антиутопия, а анти-антиутопия:
«Годар высмеивает в этом фильме не только современную «массовую культуру» – суррогат духовной пищи. Он высмеивает еще и ставшее уже привычным в руках у правых пугало «тоталитарной антиутопии». Это подчиненная, идеологическая задача – разгипнотизировать тех, кто зачарован уверениями, будто революционное действие неизбежно ведет к установлению непобедимой тоталитарной деспотии» [6].
В «Альфавилле» тоталитарный компьютерный мега-мозг воплощает формулу «Е=Е» или «Я=Я» в реальность одномерного мышления и одномерного общества. Герметичные слова-заклинания (как, например, «мне-очень-хорошо-спасибо-пожалуйста» – формула универсальной коммуникации), официальный запрет на «что-вопросы» (отсылка к принципам неопозитивизма), блокировка эссенциальной референции понятий, конструирование замкнутого мира симулякров – все это делает «Альфавилль» городом опредмеченной и победившей идеологии, который Годар вместе со своим героем в финале разбивает на мельчайшие атомы. Именно здесь можно видеть обнажение авторского приема: режиссер, ничего фактически не изобретая, просто препарирует частицы социального дискурса и помещает их на лабораторный стол. Тогда, лишенные своей защитной пленки, вырванные из тавтологической системы идеологии или мифологии, эти элементы предстают перед нами во всей своей нелепости. Например, собственно для жанра фантастической антиутопии, защитной пленкой, предохраняющей объекты дискурса от рефлексивного осмысления, являются лакирующие картинку спецэффекты, экспозиция отдаленного будущего, всепобеждающие герои, которые решают трудности за нас и вместо нас и т.п. В «Альфавилле» же, стиль которого отсылает к нарочито безыскусным фильмам Эда Вуда (можно сказать, что Годар намеренно постарался снять самый плохой и нелепый фантастический фильм), где космический корабль заменяет потрепанный «Мерседес», бластер – револьвер, вычурную архитектуру будущего – бедные парижские кварталы, героя-супермена – герой-идиот, – в таком именно контексте фантастические архетипы предстают в своем чистом виде и поражают нас своей беспомощностью. Своеобразным скальпелем же здесь становится характерный для Годара дискретный монтаж, который устанавливает взаимосвязь эпизодов или в пластичном пространстве нелинейной модальной логики, или вообще упраздняет причину и следствие, метафору и метонимию, освобождая кадр от жалкой иллюстративной роли, а текст – от рабского служения идеологии. Этот прием Делёз описывает следующим образом:
«в методе Годара об ассоциации не может быть и речи. Это операция не по ассоциированию, а по дифференцированию, как говорят математики, либо по диспарированию (поискам расхождений), как выражаются физики, если дан один потенциал, то надо выбрать другой, но не любой, а такой, чтобы между ними образовалась разность потенциалов, ведущая к возникновению чего-то третьего или нового… Речь идет не о том, чтобы проследить за цепочкой образов, даже поверх пустот, а о выходе за пределы цепи или ассоциации. Фильм перестает быть «образами, нанизанными на цепочку… непрерывной цепью образов, когда одни из них – рабы других, а мы – рабы всей цепи»» [5, с. 496].
Впрочем, неверно думать, что метод Годара – бесконечное углубление зазоров между смыслами . Подлинной целью режиссера является поиск исходных категорий, априорных оснований социального дискурса. Практически в каждом фильме Годара обнаруживаются серии таких выделенных категорий, как, например, предметы и понятия войны в «Карабинерах». В более же широком смысле годаровские категории – это также цвета, линии, телесные позы, лица, фигуры, аккорды, пространственные акценты, человеческие ритуалы, стратегии поведения, и т.д. Категории образуют серии комбинаций и рекомбинаций, а работа за монтажным столом превращается в настоящее философствование. Так сценарий фильма «Страсть», представляющего собой, казалось бы, просто объяснение в любви к живописи, представляет собой вместе с тем опись философско-эстетических категорий:
«вот свет, и вот солдаты, вот хозяева, вот дети, и вот свет, и вот радость, вот война, вот ангел, и вот страх, и вот свет, вот всеобщая рана, вот ночь, вот дева, вот благодать, и вот туман, и вот приключение, и вот вымысел, и вот реальность, и вот документ, и вот движение, и вот кино, и вот изображение, и вот звук – и вот кино... вот работа» [7, с. 168].
При этом живописное изображение, являющееся, на первый взгляд, в «Страсти» самоценным становится лишь отправным моментом глубокой культурно-исторической рефлексии, нацеленной на поиск предельных оснований таких человеческих феноменов, как любовь, страх, насилие, судьба и т.п. Интересно заметить, как режиссер деконструирует для своих целей живописные оригиналы Рембрандта, Гойи, Делакруа и других любимых художников. В инсценировке «Расстрела повстанцев» Годар неожиданно переключает зрительское внимание с эмоций погибающих повстанцев на крупный план лиц карателей. Камера медленно скользит вдоль шеренги нацеленных прямо на зрителя винтовок и пытается разобраться в психологии самих убийц, лишая эту персонализированную машину насилия, еще защищавшего ее у Гойи алиби анонимности. Похожим образом в постановке «Ночного дозора» Рембрандта, Годар выхватывает из тени второстепенных до того персонажей, и пытается понять их скрытые резоны [8]. Яркая фантазия на тему «Взятия Константинополя крестоносцами» Делакруа мобилизует почти бодрийяровский анализ принципов социально-символического обмена. Идеи Бодрийяра или Лакана о женщине, как предмете символического торга между мужчинами иллюстрирует здесь фигура обнаженной девушки, которая переходит из рук в руки в качестве военного трофея, но одновременно и своеобразной конвертируемой валюты. Этот концепт находит затем проекцию в современность и очевидную параллель в виде морганатической связи коротышки-продюссера и холеной длинноногой красавицы, которую он вечно возит с собою, как некую мету своего социального ранга и достатка. Так Годар не только дает свою версию извечных социальных конфликтов но проявляет механизмы современного общественного отчуждения. Именно марксизм, структурный психоанализ, экзистенциализм и другие философские методики дают целый ряд необходимых инструментов для понимания этих Годаровских реконструкций.
Как раз по поводу «Страсти» Годар сказал, что кино, как и живопись, являются «искусством контрастов». Но это значит, помимо прочего, что целый ряд типично годаровских оппозиций между трудом и капиталом, богатством и бедностью, городским и провинциальным, творчеством и потреблением и т.д. (равно, как и внутрикадровые колоритные решения) служат у Годара средством выявления исходных интеллектуальных аксиом. Страсть, боль, скорбь, радость, так же точно, как белый и черный цвета, строгие контуры пространства или три модуса времени – все это служит у Годара этакими рефлексивными красочками, выстраивающими по ту сторону изображения или сюжета свою субстанциальную действительность.
Важно еще, что свои категории Годар определяет для каждого фильма заново и при этом старается выдерживать максимальную объективность в их употребление. Так, маоист, марксист, левый радикал, Годар не делает различий между употреблением конструктов революционного и буржуазного дискурса, и не маркирует элемент любого из них как истинный или ложный. Например, в «Маленьком солдате» революционеры пытают героя параллельно с чтением вслух текстов Маркса и Ленина, что обезоруживает «правых» и заставляет недоумевать «левых». В «Карабинерах» неофашисты расстреливают девушку-революционерку, но эта сцена сделана без малейших признаков пафоса и сочувствия к жертве – ее последние слова выглядят пустыми, и сама революционерка становится здесь лишь своего рода цитатой. В «Безумном Пьеро» буржуа разговаривают между собой точно так же, как убогие типажи рекламных роликов, но в «Страсти» уже пролетарии в диалоге между собой выдают лишь избитые штампы о нормах труда и бытовых трудностях. В «Уик-энде» производители и потребители то набрасываются друг на друга, то с чувством обнимаются. Вообще сложная история взаимоотношений Годара с советскими кинокритиками показывает, что установка последних на буквальное и «правильное» прочтение образов или текстов не работала в принципе. Но разве с буржуазной, «правой» критикой отношения у Годара складывались лучше?
Проблема понимания киноязыка Годара и тогда и сейчас заключается в том, что у зрителя отсутствует опыт восприятия неангажированного и рефлексивного кино. Чистая, не отмеченная авторской подсказкой, категория ставит перед зрителем некую трудность (а еще точнее – цепь этих трудностей все более восходящей степени сложности), тогда как он ожидал получить в кинозале если не отдых, то хотя бы ответ на вопрос, разрешение недоумения. Обычная кинематографическая полемика не идет дальше критики отдельных идеологий, позиций, стереотипов. Годар же вслед за Кантом мог бы сказать, что его интересует не критика систем и персоналий, но критика социального разума как такового.
Вообще принцип кантовского априоризма многое проясняет в отношении к анализируемой теме. Ключом здесь может служить название одного из самых красивых и тонких фильмов Годара – «Имя Кармен» («Prenom Carmen»), где «prenom» – это и собственно «имя» во французском языке, но и некое «до-имя» в латинской транскрипции. В одной из сцен героиня спрашивает здесь: «Как называется то, что до имени?». Сам же Годар, комментируя название, сказал, что «что имя – это как раз, то что было «до»: следует добраться до персонажа еще перед тем, как его уловит миф или легенда» [5, с. 467].
В интервью 1983 г., поясняя концепцию картины «Имя Кармен», Годар детализует эту мысль еще тщательнее:
«Фильм называется «Имя Кармен». И в нем, в определенные момент отвечают на серию вопросов: «Что предшествует имени?.. Как это называется?.. И в конечном счете как это должно называться?.. Должны ли мы называть вещи, или сами вещи должны приходить к нам без названий?..» Я думаю, что кинематограф должен показать вещи перед тем как их назовут: для того, чтобы их можно было назвать, чтобы помочь самим себе их назвать. Я в действительности люблю иметь дело с вещами, которых скоро уже не будет, либо с вещами, которых еще нет. Соответственно, фильм мог бы называться... его подлинным названием могло бы быть: «До имени, до языка»» [9, с. 101]. Итак, секрет интерпретации образов, персонажей, по Годару состоит в том, чтобы «знать, кем они были перед тем, как попали в кадр, и кем будут после...» [5, с. 467]. Поиски некоего «до», осмысление того, что «после» – это и есть в сжатом виде цель любого философского исследования. Метафизическое устремление к пределу образа или категории, превращение исторического времени в чистую темпоральность – это свойства глубоко рефлексивного дискурса.
В платоновских диалогах после исключения не имеющих познавательной ценности стереотипов, мысль автора по аналитической цепи направляется к точке подвеса – пограничной онтологической или интеллектуальной сущности. Похожей методой пользовался в свое время Бертольд Брехт с его техникой социального жеста или «гестуса». Гестус – не просто подчеркнутое режиссерским карандашом соответствие речи некоему знаковому жесту персонажа. Это не один лишь узловой момент психологии персонажа, пойманный с помощью оригинальной мимической, например, техники. Это еще и своеобразное самообоснование выбранной героем позиции, общественно-политический этос, категория данного типа мышления. У Брехта или Годара «маленький другой» (персонаж, человек, взятый в его характерной частности) всегда становится «большим Другим» - т.е. стоящей за спиною каждого тенью Идеологии, Закона, Порядка, системой установленных по умолчанию правил игры в социальность.
Однако не сопровождается ли разоружение идеологических штампов у Годара конструированием новой идеологии? Тем паче, что режиссер сам неоднократно заявлял, что его фильмы – лишь революционная макулатура а сам он – скорее чернорабочий, чем художник. Это та самая проблема, которая волновала Ролана Барта – может ли борец с мифологией не создавать попутно новую мифологию?
Мне представляется, что, при всем своем желании приравнять кинокамеру к штыку, Годар продолжает оставаться чистым теоретиком. Без сомнения, Годар выстраивает альтернативный существующему репрессивному социальному порядку проект: титры-подсказки «Левые. Год нулевой» из фильма «Сделано в США» или «Тотем и табу» из картины «Уик-энд» показывают, что в этих программных произведениях Годар действительно претендует на построение новой антропологии и рисует перспективу иной человеческой истории. Но «иная» – это не топологический индекс, а «год нулевой» – не будущее время. Утопия Годара, где все люди – образцовые читатели и писатели, где женщины безумно красивы, а мужчины – умны, смелы и талантливы, где труд означает творчество (как в «Страсти», где монтажным рефреном постоянно сближаются художественные поиски режиссера Ежи и труд простой работницы Изабель), а жизнь – это всегда духовный поиск – это утопия в том смысле, что подобное не может происходить в физической реальности, но зато все это давно уже существует в метафизическом регистре бытия, в высших сферах человеческого сознания. Идеальный мир Годара, как и идеальное государство Платона – это нечто за границами видимого бытия (а, значит, и вне силового поля политики, институтов социального принуждения).
Еще одна проблема интерпретации итогов этого Годаровского трансцендирования касается возможности выхода не только за границу изображения, но и за границу текста. Как резюмировал один их критиков: «В великой немой мистерии слово в титрах скрепляло собой смысл. У Годара же этот написанный смысл ставится под сомнение и влечет за собой новую путаницу» [5, с. 503]. Надо сказать, что точка зрения на фильмы Годара как на победу некой невербальной интуиции над дискурсом столь же популярна, сколь и парадоксальна. Так Михаил Трофименков развивает спорную, по собственному же признанию, теорию о принципиальной победе изображения над текстом у Годара:
«Годар, как правило, описывает мир через оппозицию слова (смерти) и взгляда (жизни). Текст – предмет вожделения юного Годара – оказывается с течением времени его «царственным врагом» [4, с. 117] В подтверждение этого заявления Трофименков вспоминает обо всех многочисленных формах патологии годаровских текстов: невразумительных сценариях, оборванных фразах, клишированных диалогах доходящих до бессмыслицы речевых повторах и т.д. вплоть до заикающихся или немых персонажах, символизирующих в такой системе координат правду невербальных истин. Теория эта, конечно, заслуживает пристального интереса, но только тогда нужно учесть и все разнообразие сугубо визуальных деконструкций: столь же надоедливые длинные тревеллинги (выполняющие функцию аналогичную затянутому монологу), разоблачительные для «хороших» персонажей крупные планы или, наоборот, издевательство над зрителем с помощью бесконечных средних и дальних планов («Уик-энд»), визуальная скупость минимализм доброй половины ранних фильмов Годара, столь же гипертрофированая и тяжелая для восприятия барочность поздних работ и т.д. и т.п.
На мой взгляд, речь должна идти скорее об оппозиции словесных клише и подлинных категорий, поверхности и глубины слова. Так же точно имеет место оппозиция между «правдивым» и «лживым» изображением или лакановская оппозиция глаза и взгляда – замыленного прямого глазения и хитрого видения вкось.
Все дело в брехтовской установке на особый способ взаимоотношения автора и зрителя, когда их диалог возможен только на основе взаимного отказа от любых способов манипуляций друг другом. В «эпическом театре» произведение и смотрится, и слушается в другом регистре восприятия – в модусе критического понимания, а не на уровне устойчивых культурно-психических рефлексов. Люди и вещи выполняют роль опредмеченных понятий, а поверхность изображения или поверхность слова равным способом ведут внутрь метафизического мыслимого пространства.
Вот, например, одно из выражений эстетического и политического кредо режиссера:
«Иногда классовая борьба – эта борьба одного изображения с другим или одного звука с другим. В фильме это борьба изображения со звуком или звука с изображением. Фильм – это звук, противостоящий другому звуку. Революционный звук противостоит империалистическому. Во время демонстрации империалистического фильма экран продает зрителю голос хозяина. Голос льстит, подавляет или избивает. Во время демонстрации борющегося фильма экран – черная доска или стена школы, которая предлагает конкретный анализ конкретной ситуации» [7, с. 166].
Впрочем, как и всякий проницательный художник Годар не прошел мимо титульной для культуры ХХ века коллизии визуального и нарративного. Вот только вряд ли можно всерьез назвать Годара постмодернистом – могильщиком культурных метанарраций. Ведь несомненно, что все его творчество и эксплуатирует просто другого рода повествовательность. Делез говорит в связи с этим о Годаре, как о представителе «романного» кино, реформирующего, но одновременно и продлевающего жизнь классической нарративности. Например, в самом начале фильма «Увы, мне» («Helas pour moi») рассказывается философская притча о судьбе культурных традиций с таким финалом:
«Мы больше не умеем разводить костер, мы забыли слова молитвы, мы даже не знаем места в лесу, но зато мы все еще умеем рассказывать истории».
Эту аллегорию можно толковать как модель европейского культурного кризиса: искусство утрачивает огонь чувств, идеалы, Бога. Но остается лишь сама история, повествование, как чистая художественная форма, способная возродить искусство и человека. Потому совершенно не случайно в титрах «Увы, мне» появляется надпись «Основано на легенде» – это отсылка и к исходному тексту (мифе об Амфитрионе), но одновременно еще и метафора предельного творческого анамнезиса, идея возврата искусства к своим исходным основаниям. Для того Годару и потребовалась здесь масса ретроспективных цитат – от Плавта до Жана Жиро, от писем Джакомо Леопарди до Германа Мелвилла, от фильмов Хичкока до ранних произведений самого Годара (например, цитатный кадр с солнцем «просверливающим дыры среди золотых листьев» из фильма «На последнем дыхании» или голос «высшего разума» из «Альфавилля»). Но еще более важной является аллюзия на знаменитый план прибывающего поезда из фильмов братьев Люмьер, которая появляется вместе с закадровым высказыванием о «необходимости начать все заново».
Можно сказать тогда, что, постулируя наличие кризисной для искусства ситуации, Годар воскрешает его априорные основания: метафизические координаты, эссенциалистские вопросы, антропологическую референцию. Возвращение к литературным архетипам античной и христианской культуры потребовались режиссеру для постановки фундаментальной проблемы ХХ века – проблемы возобновления Метафизики как метода искания Веры. Все символические маркировки фильма настойчиво указывают на религиозно-философские смыслы. Явление «Бога» (персонажа Жерара Депардье) иллюстрируется здесь вспышками молний и раскатами грома. Рассуждения о жизни и творчестве сопровождаются акцентированной сменой дня и ночи, светлых и темных планов.
Так, в духе Вольтера или Декарта, Годар превращает критику в новую апологию Абсолюта. Ведь справедливо, что всякая глубокая аналитика рано или поздно достигает точки своего подвеса, всякая критика требует для себя новой метафизики. Не случайно, что и по мысли Делёза это разоружение, развоплощение дискурса в кинематографе Годара означает возвращение слов телу, небу, миру, символизирует обретение онтологической веры в этот мир [5, с. 487-488]. Кстати, в среде годаровских поклонников общим местом стало обыгрывание имени режиссера – Godar, как имени кинематографического Бога (God). Не только творчество режиссера, но и его «prenom», чистое имя, до-имя – это прямая отсылка к Абсолюту.
http://community.livejournal.com/drugoe_kino/1244229.html
|
